Depuis longtemps attiré par le théâtre, admirant Cocteau et Giraudoux, Jean Anouilh (1910-1987) décide de se lancer à son tour. Il rencontre bientôt des hommes de métier avec lesquels il collabore, Georges Pitoëff, et André Barsacq. Ses œuvres, nombreuses, jouent sur le mélange des tons, et combinent le grotesque et le tragique, l’histoire et la satire*.

            Malgré tout, on peut distinguer plusieurs tendances dominantes. Parmi les « pièces roses » , comme le disait lui-même Anouilh, citons : Le Bal des voleurs (1938), Le Rendez-vous de Senlis (1941). Parmi les « pièces noires » : La Sauvage (1934), Le Voyageur sans bagage (1937), Eurydice (1942), Antigone (1944), Roméo et Jeannette (1945). Il écrit aussi des « pièces brillantes » : L’Invitation au château, (1947, des « pièces grinçantes » : La Valse des toréadors, (1952), Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes, (1956), des « pièces costumées » d’inspiration historique : L’Alouette, (1953), évoquant Jeanne d’Arc, Becket ou l’Honneur de Dieu, (1959), opposant un archevêque anglais à Henri II Plantagenêt, des « pièces baroques* »...

            L’univers disparate de Jean Anouilh met souvent face à face des héros épris d’absolu et des personnages plus médiocres. Mais l’idéal, l’amour ou la révolte n’aboutissent guère, et l’enthousiasme s’abîme souvent dans la désillusion, le cynisme ou le désespoir. La passion inutile apparaît sans raison. La variété, la liberté et la vivacité du style ne peuvent faire oublier le pessimisme croissant du dramaturge.

Antigone est une figure célèbre de la mythologie antique, que le dramaturge grec Sophocle avait déjà illustrée. Au xxe siècle, la mythologie connaît à nouveau une vogue remarquable au théâtre. Parmi tant d’autres, il n’est que de citer l’Œdipe de Gide (1930), l’Électre de Giraudoux (1937), et notamment l’Antigone de Cocteau (1928).

            Selon la légende, Étéocle et Polynice, les fils d’Œdipe, devaient régner alternativement sur Thèbes. Mais au terme de l’année écoulée, Étéocle refuse de céder son tour à Polynice. C’est alors la guerre des sept chefs, au cours de laquelle les frères ennemis finissent par s’entretuer. Créon, ayant pris le parti d’Étéocle, interdit que soit donnée toute sépulture au cadavre de Polynice. Ici commence le drame d’Antigone. Elle brave l’interdit, et refuse d’obéir aux objurgations de Créon. Elle est donc enterrée vive dans le tombeau, où elle se pend, et Hémon, fils de Créon, et amant d’Antigone, la suit dans la mort.

            Chez Sophocle, le problème posé est l’antinomie, la contradiction, entre la loi des hommes et la loi des dieux. La loi de Créon interdit d’ensevelir Polynice, mais la loi divine veut que tout corps reçoive sépulture. Bouleversant l’ordre cosmique, Créon retient parmi les vivants un mort sans sépulture, Polynice, et enferme vive en son tombeau, la pauvre Antigone parmi les morts.

            L’on pouvait imaginer, par ailleurs, que pour un dramaturge écrivant dans la France occupée, le mythe d’Antigone devait illustrer la révolte d’un héros face à une loi inique, résistance en accord avec les nécessités de l’heure en 1944. En réalité, chez Anouilh, toutes ces raisons politiques ou religieuses, les idéaux quels qu’ils soient, disparaissent derrière l’écrasant mécanisme d’une tragédie atroce.

   Éloigné de toute considération éthique ou philosophique, le tragique, pour l’auteur, semble n’être qu’un mécanisme « bien huilé », sans signification aucune : « c’est reposant, la tragédie, parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir : qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, et qu’on n’a plus qu’à crier [...]. Dans le drame, on se débat parce qu’on espère en sortir. C’est ignoble, c’est utilitaire. Là, c’est gratuit. C’est pour les rois. Et il n’y a plus rien à tenter, enfin ! »

            Dès lors, les hommes voient leurs actions se vider de tout contenu moral, et il n’y a plus ni échappatoire, ni signification au malheur, il est sa propre fin : « oui, c’est absurde », concède Antigone, lorsque Créon lui représente l’inanité de son projet. Enfin, avant d’être enfermée vive en son tombeau, elle avoue : « je ne sais plus pourquoi je meurs ».

            Voilà une phrase qui résonne bien durement en cette année 1944. Si l’homme ne sait plus pourquoi il meurt, peut-il savoir du moins pourquoi il vit, et pour quoi il se bat ?