Contes, récits et nouvelles sont en théorie des genres relativement distincts, mais en pratique, les frontières sont floues, évolutives et poreuses, de sorte que bien souvent, toute tentative de classement définitif d’une œuvre donnée paraît quelque peu arbitraire. Le point commun aux contes, récits et nouvelles est de proposer en général une histoire brève. Mais il convient de noter quelques différences, ou plutôt des nuances. La construction narrative n’est pas la même dans les trois cas : elle se veut relativement linéaire dans le récit, plus dramatique dans la nouvelle, plus mouvementée dans le conte. En effet, le conte est souvent riche en péripéties, la nouvelle n’en contient qu’une, en général, mais habilement préparée et mise en scène, et le récit est une simple suite de faits. Mais ce sont là moins des règles que des tendances.

            Le pacte de lecture peut aussi différer. Au Moyen Âge, le conte et le récit relatent des histoires vraies ou prétendues telles, dans la mesure où les légendes empruntent au réel et à l’imaginaire, et jouent sur les croyances supposées d’un public souvent populaire. Née au xve siècle, sous l’influence italienne, la nouvelle a moins de prétentions quant à la véridicité de son propos, et de toutes façons, à partir du xvie siècle, le goût du divertissement est une suffisante justification pour les contes, récits et nouvelles, qui ne cherchent plus guère à garantir systématiquement l’authenticité de leur propos.

            Les origines diverses de ces genres expliquent encore deux traits spécifiques intéressants. Le conte, par ses sources légendaires, se plaît à mettre en scène des circonstances extraordinaires, où le goût de l’action l’emporte sur le souci de l’analyse. Du point de vue dramatique, le conte se prête donc tout à fait aux riches aventures que proposent le merveilleux et le fantastique*. Du point de vue psychologique, les héros sont souvent moins des personnages que des fonctions, des variables, dans lesquels les lecteurs, hommes, femmes ou enfants, lettrés ou peu lettrés, pourront aisément se projeter. La nouvelle, au contraire, et surtout le récit, laissent moins de place à l’action, et plus de chance à la réflexion.

            Le second trait lié à l’origine du conte, et, dans une moindre mesure, à celle du récit, c’est l’oralité. Les conteurs et les récitants, faisant ainsi entendre leur voix propre, discrètement ou non, aiment à nouer contact avec le public, dont la présence en creux est signalée dans le corps même du texte.

Les débuts

            Dans une civilisation de tradition orale, comme l’est le Moyen Âge français, le conte devait trouver toute sa raison d’être. Dit, ou plutôt joué, et parfois même chanté, par un poète ou un jongleur, au sein d’une Cour noble, ou sur une place publique, il se développe en effet, se peuple de héros, Arthur ou Perceval, d’objets magiques, grimoires ou talismans, de fées, Morgane ou Mélusine, d’enchanteurs, Merlin, ou de sorcières. Il prend même une ampleur considérable, de sorte que Le Conte du graal, inachevé pourtant, et comptant déjà plus de neuf mille vers, est désigné à la fin comme un roman, ce qu’il est en quelque sorte.

            Parallèlement, les fabliaux, au lieu des aventures exaltantes qui remplissent les contes, mettent en scène des personnages médiocres, souvent des vilains ou des bourgeois, et des histoires en vers satiriques, où les appétits les plus divers tentent de se satisfaire, non sans ruse et humour. Entre le merveilleux des contes et le réalisme des fabliaux, se situent les lais et les dits, formes narratives en vers, assez libres, qui traitent de matières diverses. Les dits sont cependant plus familiers de ton, et laissent plus de place au « je » ; les lais gardent une distance plus grande, en traitant de sujets folkloriques bretons. Enfin, quelques textes brefs ou moyens, comme La Châtelaine de Vergi, annoncent déjà le genre de la nouvelle.

            La vogue du conte ne se dément pas à la fin du Moyen Âge, mais il prend de plus en plus la forme de la nouvelle. Vers 1466, paraissent par exemple les Cent Nouvelles Nouvelles, recueil anonyme, au ton jovial, qui rappelle les fabliaux d’antan. Au xvie siècle, les humanistes donnent au genre ses lettres de noblesse. Marguerite d’Angoulême, reine de Navarre et sœur du roi François Ier, à la suite du Décaméron italien de Boccace, publie son Heptaméron. Pendant sept jours, dix « devisants » racontent des histoires d’amour, prétendument vraies, brutales ou courtoises, tragiques ou délicates, offertes aux commentaires et interprétations des autres narrateurs. Plus comiques, en revanche, se veulent les Nouvelles Récréations et joyeux devis de Bonaventure Des Périers et les Propos rustiques de Noël du Fail. Toutes ces œuvres mêlent avec brio récit et discours, action et réflexion, humour et sérieux.

            À partir de 1559, et pendant toute la période baroque*, domine au contraire le goût des histoires tragiques, où s’illustrent entre autres François de Belleforest, Vérité Habenc, Jean-Pierre Camus et François de Rosset. Ces histoires sont à la fois liées aux débuts de la presse, avide de sensations fortes, et au climat social de guerre civile et de crise religieuse. Les corps suppliciés abondent, les actes de sorcellerie et les découvertes macabres sont légion. En général, les auteurs affirment d’une part l’exactitude de leurs récits, et d’autre part, leur volonté d’édifier le public. Dans l’un et l’autre cas, on a quelque peine à les croire. Mais il créent du moins un genre nouveau, qui ne manque pas d’intérêt.

            Par ailleurs, trois autres voies sont explorées au xviie siècle. D’abord, les histoires romanesques*, comme les Nouvelles héroïques et amoureuses de Boisrobert, tirées de récits espagnols, et traitées de manière dramatique. Ensuite, les anecdotes et les histoires libertines, comme les Historiettes de Tallemant des Réaux, et les Contes et nouvelles en vers de La Fontaine, aussi gracieux que licencieux. Enfin, les histoires folkloriques, comme les Histoires et contes du temps passé de Charles Perrault, plus connues sous le nom de Contes de ma mère L’Oye. À travers ces contes de nourrice, se retrouvent les bribes éparses de traditions populaires et mythologiques, dont l’auteur tire en général quelque morale édifiante.

            Au xviiie siècle, sous l’influence des Lumières, les histoires racontées prennent une dimension nouvelle : c’est la vogue des contes philosophiques. Plus de cinq cents recueils, soit plus de sept mille contes sont publiés entre 1740 et 1770. Le genre, il est vrai, plus que tout autre, se prête à la faveur croissante des périodiques et des gazettes, alimente les soirées mondaines des salons, et permet de vulgariser avec aisance et efficace un message philosophique. Histoire véritable de Montesquieu et les Contes moraux de Marmontel sont une école de sagesse, sagesse assez paradoxale dans Les Crimes de l’amour de Sade. Par ailleurs, des hommes comme Diderot, Rousseau ou Prévost sont des conteurs dans l’âme.

            Mais c’est avec Voltaire que le genre prend toute son extension, quoique Voltaire ait considéré ses contes comme un simple divertissement. Néanmoins, le talent satirique, polémique et humoristique de l’auteur fait merveille. Au cours de voyages extraordinaires dans des contrées exotiques ou imaginaires, ses héros font l’expérience du monde dans de véritables petits romans de formation, apprenant la relativité des mœurs, la barbarie des hommes, et les limites de la sagesse. Ses chefs-d’œuvre sont Micromégas, L’Ingénu, Zadig et Candide.

Le xixe siècle cultive lui aussi le conte, le récit et la nouvelle. Le développement extraordinaire de la presse, la liberté de ces formes, qui permettent toutes les audaces esthétiques et tous les effets dramatiques, sont autant d’arguments qui plaident en leur faveur auprès des romantiques, tout prêts à en explorer les possibilités. Victor Hugo publie ainsi le récit pathétique du Dernier Jour d’un condamné, Musset fait paraître ses exotiques Contes d’Espagne et d’Italie, en vers légers ou sombres, Hégésippe Moreau donne la mesure de sa finesse poétique dans le Myosotis, Nerval s’abandonne à ses rêveries amoureuses dans Les Filles du feu, et Balzac prétend retrouver la saveur médiévale et renaissante d’autrefois avec ses Contes drolatiques.

            Mais c’est surtout le romantisme noir qui s’empare de ces formes, dont la brièveté rend plus dense et plus intense encore le mystère et la profondeur des histoires racontées. À la suite des Contes fantastiques de l’Allemand Hoffmann, Théophile Gautier publie ses Contes et récits fantastiques, habités par « la fièvre de l’impossible ». Avec son Champavert, contes immoraux, Pétrus Borel, qui se veut lycanthrope, homme-loup, c’est-à-dire loup-garou, sombre dans une cruauté tragique, souvent macabre. Charles Nodier cultive les légendes et les superstitions, la féerie et le cauchemar dans La Fée aux miettes et Smarra ou les Démons de la nuit. Mérimée associe désir et horreur dans le récit de La Vénus d’Ille. Balzac lui-même, goûte aux fastes du mystère et de l’ambiguïté sexuelle dans Séraphîta et Sarrasine. Il n’est jusqu’à Zola qui ne donne dans le fantastique*, avec ses Contes à Ninon.

            Mais ces formes brèves, extraordinairement plastiques, se prêtent aussi aux objectifs du réalisme. Maîtrisant les passions qu’il décrit avec sobriété et netteté, Mérimée publie deux récits fort réussis, Colomba et Carmen. Les Soirées de Médan, regroupant entre autres Zola, Maupassant, Huysmans et Céard, recueillent six nouvelles sur le sujet de la guerre de 1870, qui inspire aussi les Contes du lundi d’Alphonse Daudet.

            Mais la vogue du romantisme noir survit au réalisme et au naturalisme, et donne lieu aux contes et récits les plus étranges. La sombre Hérodias côtoie la simple Félicité dans les Trois Contes de Flaubert. Maupassant, tout à fait réaliste dans ses Contes de la bécasse et dans ses Contes du jour et de la nuit, sombre dans l’angoisse et dans la folie de La Peur et du Horla. Barbey d’Aurevilly signe ses Diaboliques, dont le titre annonce fort bien la matière sulfureuse, et Villiers de L’Isle-Adam publie des Contes cruels.

Au xxe siècle, trois tendances majoritaires semblent se dégager :

            Tout d’abord, l’analyse. L’analyse trouve dans les récits une forme appropriée, qui permet de concilier le goût de l’action et le désir de réflexion. Ainsi, dans Alexis ou le Traité du vain combat, Marguerite Yourcenar examine la difficulté d’être homosexuel.  Dans ses Contes d’enfer, Marcel Jouhandeau explore la part d’ombre de l’amour. Dans ses récits, notamment Histoire de l’œil, Georges Bataille, pousse plus loin l’analyse, examinant les limites orgiastiques, scatophiles et nécrophiles du désir. Bien souvent, le récit s’exprime à travers une voix, et met en scène un héros, qui ressemble curieusement à l’auteur. Ce caractère autobiographique se retrouve notamment dans L’Immoraliste de Gide, Un barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras, Enfance de Nathalie Sarraute, Je me souviens de Georges Perec, Le Miroir qui revient d’Alain Robbe-Grillet. En ce sens, le récit se définit contre le roman, dont il refuse l’artifice, les intrigues, et les facilités. Malgré les nécessaires brouillages et transpositions, le récit se veut une suite authentique de faits ou d’impressions, qui révèlent une conscience lucide, quoique souvent troublée, en quête d’elle-même.

            Se rapprochant en cela de la nouvelle, le récit aime aussi à mettre en scène des situations, des conflits exemplaires, propres à la condition humaine dans ce monde contemporain. Ainsi, dans Le Mur, Jean-Paul Sartre met en scène la liberté, ses paradoxes, ses solitudes, avec une acuité remarquable. Vercors, lui, dans Le Silence de la mer, manifeste l’impossible dialogue entre des ennemis, qu’une culture commune rapproche cependant. Camus, dans ses récits, L’Envers et l’endroit, met en balance le lyrisme de la vie et l’angoisse de la mort. Enfin Samuel Beckett, dans ses Nouvelles et textes pour rien, égare son héros misérable dans un monde brumeux et disparate.

            Mais les formes brèves se prêtent aussi à la fantaisie romanesque, dont elles ne se privent pas. Ainsi L’Or de Blaise Cendrars, L’Enfant de la haute mer de Jules Supervielle, Les Contes du chat perché de Marcel Aymé, Zazie dans le métro de Raymond Queneau, les Histoires sanglantes de Pierre-Jean Jouve, Les Nouvelles d’une vie de Paul Morand, donnent libre cours à l’imagination de ces auteurs. À cette même veine romanesque se rattachent les innombrables récits policiers ou de science-fiction qui paraissent chaque année. Mais parfois, la fantaisie révèle une intuition philosophique plus ambitieuse, comme dans La Presqu’île de Julien Gracq, Vendredi de Michel Tournier, ou Le Petit Prince de Saint-Exupéry. En tout cela, les contes, récits et nouvelles révèlent leur extraordinaire capacité à s’adapter à tous les siècles et à toutes les modes.